Por Reina Roffé
Desde la publicación de su primera novela, La traición de Rita Hayworth (1968),
Manuel Puig (Argentina, 1932-México, 1990) llamó la atención de la crítica por su particular manera de presentar el
material narrativo. Tanto en su
ópera prima como en Boquitas pintadas
(1969) y The Buenos Aires Affair (1973), los productos de la cultura de masas sirven como instrumentos para el
análisis de diversos sectores de la
clase media argentina. En El beso de la
mujer araña (1976) y Pubis angelical
(1979), el mundo de la pantalla emerge como
elemento que comunica a seres opuestos y, a la vez, genera mitos y fantasías que se erigen en núcleo
primordial donde el autor introduce, proyectados
como sombras, conflictos sociales y políticos. Luego, con la aparición de Maldición
eterna a quien lea estas páginas (1980), Puig lleva a su máxima expresión algo que venía proponiéndose
desde el comienzo: articular un
discurso exento de otra voz que no fuera la de sus protagonistas. Propuesta que continúa en Sangre de amor correspondido (1982) y en su última novela, Cae la noche tropical (1988).
A través de los personajes intento descubrir el momento en que la voz se quiebra y deja ver que estamos actuando en manos de un ventrílocuo, que somos títeres de una época, víctimas de una educación determinante. Manuel Puig.
 |
| Manuel Puig y Reina Roffé en 1983, en NY. Foto tomada por una amiga que pasaba por ahí, Ludmila Kapschutschenko* |
- Porque nunca pude aceptar la realidad que me tocó
vivir en aquel pueblo de La Pampa seca donde pasé mi infancia. Lo que daba en
ese lugar prestigio era tener autoridad y poder, y no otro tipo de valores que sí
eran considerados en el cine. Yo entendía mucho mejor el mundo moral de las
películas, ya que en ellas la bondad, la paciencia y el sacrificio eran
premiados. Como en la vida nada de eso sucedía, decidí que mi realidad debía
pasar por la pantalla.
¿Como lo hace el
protagonista-niño de La
traición..., que se evade de su pequeño
mundo a través de las películas de Hollywood?
- Cuando uno vive alejado de todo necesita
agarrarse a algo, entonces es muy
fácil caer en ese tipo de engaños. Para mí el pueblo de mi infancia era como un western de clase B que había ido a ver por equivocación.
¿Se trata, entonces,
de una crónica familiar, de una autobiografía novelada?
- Cuando me puse a escribir La traición... quería, simplemente, comprender qué me había sucedido a mí,
por qué no había podido aceptar
cierto estado de cosas, aquella sociedad represiva en la que nací. Recuerdo que estaba por cumplir
treinta años, me encontraba en Roma
pasando por un momento muy crítico, porque hasta entonces yo había creído que mi vocación, el
sostén de mi vida, era el cine. Después
de una gran lucha había conseguido filmar, pero no me gustaron las condiciones, no me alcanzaba una hora y media o dos horas de película para desarrollar mis
temas. En el cine la síntesis es muy
importante y hay que optar, sacrificar materiales que para uno son esenciales. Por otra parte, todo es
carísimo. Para escribir, en cambio, basta
con tener papel y lápiz y el tiempo del escritor que, se supone, no vale nada. Además, la literatura da un
margen de experimentación infinito.
En ese punto, me di cuenta de que yo necesitaba hablar de mis vivencias, explayarme sobre las
experiencias de mi infancia, centrarme en
asuntos relacionados, por ejemplo, con la situación de la mujer, que era muy difícil en mi pueblo. La mujer
no tenía derecho al goce; gozar sexualmente
era cosa mal vista, cosa de hombres. Había un endiosamiento hipócrita de la virgen, las vírgenes constituían el
modelo femenino. A mí todo esto
siempre me había llamado la atención, por
eso quise analizarlo a fondo y así surgió esta novela que es la historia de mi infancia, totalmente
autobiográfica.
 |
| La traición de Rita Hayworth, edición 1971 |
- Hay más de uno, ya que el cine traiciona a
todos, porque ese sueño que les propone como realidad alternativa no es más que
un sueño.
¿Qué significó para
usted dejar la provincia y radicarse en Buenos Aires?
- Otro trauma. Yo había querido suponer que
fuera del pueblo el mundo de las películas existía, pero cuando llegué a la
capital para ingresar en la secundaria y pisé un internado, advertí que los
problemas continuaban. Sin embargo, no renuncié a mis sueños. Me aferré a pensar
que esos interiores blancos y de techos altos donde, de un momento a otro, la
gente baila y canta, tenían que existir en alguna parte. A los trece años me
resultaba difícil abandonar la idea de Hollywood con sus brillos.
¿La abundancia de
diálogos, monólogos y cartas son recursos premeditados de su escritura que batallan
contra el tópico del autor omnisciente?
- Prefiero presentar relatos abiertos que sean
completados por la opinión del lector. Me disgusta interferir directamente en
las conclusiones que los otros deben sacar por sí solos. Desde el comienzo,
decidí prestar oído a la voz de los personajes.
 |
| Póster original del film Sangre y arena |
- A mi madre, supongo, con quien entablé mi
primer diálogo; la voz de ella ha sido primordial para mí. Era la voz de una
persona que había aceptado un estado represivo de cosas pero que, por momentos,
se rebelaba. Ese fluctuar me puso en jaque desde el principio, porque estaba en
diálogo con una mujer que no se ajustaba y que, al mismo tiempo, no alcanzaba a
rebelarse del todo. Esa ambivalencia marca un comienzo que después se continúa a
lo largo de mi obra. Mamá era una persona preparada y práctica, pero siempre
estaba en pose de imaginativa. En realidad, el imaginativo de la familia era papá.
Pero el aspecto imaginativo, en aquella época, era de condición femenina; y el sentido
práctico, virtud masculina. Por lo tanto, mi papá estaba en pose de práctico y
mi mamá en pose de imaginativa. Había una imposición de roles que no encajaban
bien en ellos. Como yo tenía más acceso a mamá que a papá, que era un ser muy
esquivo, de ella aprendí mucho, recogí datos, inflexiones, que me sirvieron en
el futuro.
Sus personajes presentan
marcadamente dos tipos de frustraciones: la sexual y la política. ¿Estas
preocupaciones son consecuencia de lo que acaba de relatarme sobre la represión
y los roles impuestos?
- Creo que la represión política y ciertas
cuestiones económicas tienen su escuela en aquella primera célula de relación:
hombre fuerte, mujer débil. En los años cuarenta las cosas se planteaban así. Había
en la pareja una dominación implícita y eso no se discutía; incluso se afirmaba
que no existía placer sexual verdadero sin una situación de dominio absoluto.
En Brasil, donde resido actualmente, se da, digamos, una especie de machismo
tropical. El hombre no se vive a sí mismo de acuerdo con los patrones de honor
y coraje que presionaban al argentino de hace unas décadas.
 |
| Primera edición, 1969 |
- Se debe a que los personajes son distintos.
Al acabar mi primera novela, me di cuenta de que me había quedado en el tintero
una cantidad considerable de personajes del pueblo donde nací, aquellos que se
acoplaron a las reglas del juego y se habían convertido en “triunfadores”: los
médicos, la Miss Primavera, etcétera. Por eso, los seres que deambulan en Boquitas... aceptan más el sistema de explotación,
especialmente la explotación de la mujer. De ahí que no crean demasiado en la
alternativa cinematográfica. En ellos, el espacio de la fantasía está ocupado
por expresiones menos peligrosas como las canciones, el tango, la fotonovela,
el radioteatro. Las women pictures,
aquellos melodramas de Bette Davis o Barbara Stanwyck, que proponían
protagonistas femeninas fuertes, resultaban subversivas para la época y la
gente del pueblo. En la pantalla todo giraba alrededor de una mujer; en el
contexto de Boquitas..., por el
contrario, la mujer no tiene ningún poder. Si tiene cierta fuerza es a través
de la astucia.
En Boquitas pintadas hay varias mujeres que andan detrás del donjuán
del pueblo. ¿Qué tiene ese hombre que no tenga otro?
- En los cuarenta se imponía la superioridad
masculina y esto daba lugar a que la mujer que nacía oyendo decir que algún día
se iba a casar con un ser superior, mientras lo esperaba, lo imaginaba. Todos los
personajes femeninos encuentran en ese muchacho bonito del pueblo la tela en
blanco para proyectar sus fantasías. Como él tiene una cara perfecta, las
invita a adjudicarle un alma perfecta, y lo eligen.
El donjuán muere de
tuberculosis. Hay siempre muchos enfermos en sus novelas.
- Era una época en la que se vivía bajo el
terror de la tuberculosis, una enfermedad sin remedio antes de la penicilina; y
los resfríos eran intimidantes. Un resfrío mal curado... esas corrientes de
aire, dice algún personaje por ahí.
- Me gustó trabajar en el libreto y compartir
la tarea con Torre Nilsson, porque era una persona encantadora, pero no me
sentí cómodo al tener que prescindir de buena parte del material narrativo y
reducirme a dar una síntesis. Sin embargo, años más tarde me di cuenta de que
el cine no estaba totalmente velado para mí. Un día se me propuso hacer la
adaptación de El lugar sin límites, relato
de José Donoso. Entonces vislumbré la posibilidad de hacer algo no realista. Mi
expresión novelística siempre estuvo encaminada por el lado del realismo; en cambio,
el relato de Donoso daba para algo más fantástico y onírico. Nada mejor que el
sueño para ser expresado brevemente. Los sueños nuestros de cada noche son perfectos
ejemplos; en segundos, se desarrolla toda una situación. Fue así como volví a
reencontrarme con mi primera pasión; y con el teatro, a través de la obra Bajo un manto de estrellas, donde el
lenguaje es muy diferente al de las novelas, ya que no tiene nada que ver con
la realidad.
En 1973 apareció su
novela The Buenos
Aires Affair, publicación que le acarreó
una serie de disgustos. ¿Cuáles fueron esos problemas de la realidad que estaban
lejos de los sueños y cerca de las pesadillas?
- En este libro hay referencias a Perón,
algunas halagüeñas y otras francamente críticas y eso no fue bien visto.
Secuestraron la novela y yo recibí amenazas telefónicas, pero afortunadamente
ya no estaba en el país. La verdad es que no me hubiese gustado nada caer en
manos de la Triple A (Alianza Argentina Anticomunista) que funcionaba entonces.
Cuando cayó Isabel Perón, pensé que iban a levantar la censura, porque el libro
estaba prohibido por antiperonista, pero la Junta Militar renovó la prohibición
y todo se agravó. El beso de la mujer
araña tampoco pudo circular en mi país en esas fechas.
 |
| Puig y Roffé, 1983, NY. Foto tomada por una amiga que pasaba por ahí, Ludmila Kapschutschenko* |
- A un posible desarrollo de lo que se proponía
a la mujer: la sumisión. De la sumisión a la esclavitud y al martirio hay pocos
pasos. En esta novela se da un caso de exacerbación de la sumisión femenina.
La mayoría de sus
protagonistas se plantean el problema de la libertad personal, que es tema constante
de su obra. Surgen como desposeídos y, a la vez, preocupados por su identidad.
¿Esto guarda vínculos con aquella discusión sobre el ser nacional, sobre qué es
y quién es un argentino?
- Sí, claro. Creo que hay que tener en cuenta
que somos producto de un país muy joven, la gran masa de la población argentina
proviene de la inmigración de principios de siglo. Para encontrar una voz
propia se necesita tiempo. Es natural que tengamos esos problemas de identidad.
Por otra parte, conviene concientizar la búsqueda de la identidad. La
inseguridad nacional no tiene nada de vergonzoso; siendo un pueblo tan joven,
cómo va a saber lo que quiere si todavía no es, todavía estamos encontrándole
un común denominador al pueblo argentino. Además, las preocupaciones de mis
protagonistas reflejan inquietudes mías, ya que son una proyección del autor.
Por eso, yo no podría tener de protagonista a un torturador, porque no
comprendo cómo puede dormir de noche, cómo puede hacer la digestión. Podrá haber
algún torturador como personaje secundario en mis historias, por desgracia lo
hay porque ha entrado en la historia argentina reciente, pero como
protagonistas sólo puedo trabajar con aquellos que comparten conmigo algo en
especial. En general, es la búsqueda de la propia voz, de una conducta que no
sea contraria a uno mismo. Se nos propone a los argentinos modos de vida que no
siempre están de acuerdo con lo que internamente necesitamos.
 |
| The Buenos Aires Affair, 1973 |
- Dentro de esas formas populares de la literatura
hay aspectos positivos que me interesaron siempre. En el folletín, por ejemplo,
esa atención especial a la intriga, mantener despierto al lector, cierto juego con
lo sentimental. Crecí en una época en que lo sentimental dentro de la cultura
con "K" era considerado fuera de lugar. Y como yo supongo que lo
sentimental es parte de nuestra experiencia humana, no puede estar excluido de
mi narrativa.
Folletín, novela
policial, géneros populares que manejan el inconsciente colectivo. ¿De ahí que
sus personajes, a veces, hablen con un lenguaje adquirido?
- Con frecuencia me pregunto hasta qué punto
uno logra atender a las necesidades reales y no a las creadas por una
educación. A través de los personajes intento descubrir el momento en que la
voz se quiebra y deja ver que estamos actuando en manos de un ventrílocuo, que somos
títeres de una época, víctimas de una educación determinante. Por eso me
interesa tanto lo referente a la represión sexual.
¿Víctimas, por
ejemplo, del código publicitario, del código Hollywood?
- Yo a Hollywood no lo veo tanto como enemigo.
Veo principalmente como enemigo a aquel falso catolicismo que existía en mi
pueblo, el cual propiciaba la represión sexual, tanto como la explotación
laboral. Hollywood era una propuesta que hasta podía resultar subversiva, cuando
la mujer funcionaba dentro de la historia como centro. De alguna manera, el
cine creó el mito de la mujer pensante y activa.
¿Y el de la muñeca
rubia?
- Sí, también era propuesto, y cómo, por
Hollywood, pero se escapaban otras cosas. A mí Hollywood me ayudó a ver que
había otra alternativa. No me dijo cómo luchar contra lo que no me gustaba en
el pueblo: la prepotencia, la explotación, etcétera. De algún modo, fue para
mí, digamos, un punto de referencia falso, pero un punto de referencia al fin.
 |
| Puig y Roffé, 1983, NY. Foto tomada por una amiga que pasaba por ahí, Ludmila Kapschutschenko* |
- Ambas cosas, porque soy espía y cómplice de
mí mismo. Quiero entenderme, corregirme y, al mismo tiempo, ayudarme a vivir lo
mejor posible.
En sus libros los
personajes sueñan, tienen grandes ilusiones. Esos sueños me recuerdan a los de
Eva Perón. ¿Hay alguna coincidencia?
- Posiblemente. Evita es para mí el prototipo
de la argentina, por el gigantismo de su imaginación. Ella, como yo, pasó su
infancia en un pueblo donde la única posibilidad de acceder a las cosas
luminosas de la vida era mediante la fantasía.
Valentín, el
protagonista de El
beso de la mujer araña, parece muy seguro
en el plano de sus ideales políticos, pero no en el afectivo. ¿Será porque el
tema político es, en su obra, secundario con respecto al amoroso?
- Creo que lo ideal es tener resueltas las
cuestiones personales para actuar mejor en el otro campo. Además, es cierto que
el factor afectivo tiene para mí mucha importancia y, por lo tanto, se nota en
mi obra.
- Me propuse buscar una zona en la que dos
personajes muy diferentes pudieran encontrar un punto de contacto. Cada uno,
Valentín y Molina, tiene un código distinto, dialogando no se entienden. Es
cuando el homosexual le cuenta películas al guerrillero que se produce el contacto.
A través de la fantasía cinematográfica, que poco a poco van compartiendo,
llegan a un conocimiento mayor el uno del otro.
¿Se puede decir que Pubis angelical es técnicamente su novela más compleja?
-Debo confesar que fue la que más trabajo me
dio. Está contada por medio de dos vías paralelas. Se está siempre dentro de la
cabeza de un personaje, una muchacha enferma. Traté de dividir las cosas. Es decir,
la parte consciente de su vida, aquello que habla, lo que logra controlar de
sus actos, lo coloqué muy separado de lo que son los contenidos inconscientes.
Parecen dos novelas avanzando al mismo tiempo, que influyen la una en la otra.
La escritura fue muy difícil, cada narración caía bajo el efecto de la narración
paralela. Sólo el lector puede lograr la fusión de ambas.
En Pubis angelical se juega casi deliberadamente con la mirada y sus implicaciones, que
remiten a la teoría psicoanalítica; en realidad, a Jacques Lacan.
- Las ideas de Lacan me impresionaron mucho y
me ayudaron a comprender ciertas cosas. Pero a mí siempre me había resultado
muy curioso el poder de la mirada argentina. Viviendo en el exterior, noté que
otros pueblos tenían una mirada más liviana. La mirada argentina, entonces,
pasé a considerarla particularmente crítica: analiza, juzga, exige como la de
mi padre. Mi papá, en una época, logró paralizarme. Lacan dice que una mirada
intencionada, bien o mal, puede cambiar la visión de uno mismo, porque la
mirada del otro es un espejo en el que uno se refleja.
¿Su padre sigue perturbándolo?
- Claro, su mirada está demasiado arraigada.
Pero quisiera agregar algo: cuando yo me refiero a cierta ferocidad de la
mirada argentina, tendría que hablar de otro asunto también. Esa ferocidad
viene de una exigencia consigo mismo muy tremenda. A los chicos de mi
generación se los educaba para presidentes de la República. Este es un gigantismo
propio del inmigrante reciente. Mis abuelos eran gente del campo; por la parte
de mi mamá, campesinos italianos que se instalaron en La Plata y pusieron pequeños
comercios. Mi abuelo puso una verdulería, era su modo de escalar, de salir de
aquella cosa feudal italiana terrible. Para los hijos se abría una posibilidad
tan enorme que la imaginación se desbandaba, cualquier cosa era posible. Sin embargo,
más que con la felicidad del hijo, se soñaba con el ascenso de éste en la
escala social. Más que con una existencia tranquila, se soñaba con una aventura
desmesurada, y eso se paga caro.
En Pubis angelical los personajes hablan de las maravillas culturales de Buenos Aires: de
la teoría lacaniana popularizada en los setenta; del caso Bergman, cineasta
sueco celebrado en la Argentina tiempo antes de que lo hicieran en París, de
los servicios psiquiátricos más evolucionados del mundo, etcétera. ¿Encubre
esto un complejo de subdesarrollo?
- Los personajes hablan de los contrastes. Por
un lado, esa sofisticación tan grande de conocer a Lacan antes que en Nueva
York, apreciar a Bergman antes que en París; y, por otro, estar dispuestos a
ser incondicionales en política, lo cual me parece propio de un pueblo atrasado.
En esta contradicción está, creo, el nudo de lo argentino, del dolor argentino
de crecer.
En un fragmento de
esta novela, un personaje le dice a otro: “Te gusta estar por encima, te gusta
tener razón. Me doy cuenta de que es una cosa muy de allá. Les gusta no estar
de acuerdo, ganar una discusión". Cortázar, en Rayuela, se quejaba de algo parecido cuando hace referencia al gusto hispanoargentino
por convencer a los demás con tal de no aceptar la opinión ajena.
- Cierto. A mí me llamó la atención que Italia,
un país europeo con tantos siglos de civilización y sofisticación, tuviera
problemas en este sentido. Por ejemplo, cuando fui en el año 1956 a estudiar
allá, existía sólo un tipo de cine admitido por la crítica, que era el cine de
denuncia, el neorrealismo era lo único que se admitía. La imposibilidad de una pluralidad,
de una aceptación de lo diferente me pareció patética. La inseguridad argentina
también se manifiesta en negar que haya otra cosa que esa particular solución
que un grupo prestigioso propone en determinados momentos.
Los títulos de sus
libros, quizá por diferentes, han producido inquietud entre algunos críticos.
¿Es su intención provocar?
-Busco títulos que llamen la atención, por qué
no, que tengan cierta poética del mal gusto. Yo no comparto ese afán argentino
por la sobriedad. Si entendemos que todavía somos un pueblo inmaduro (digo esto
por una cuestión histórica: el país empezó hace apenas un siglo), para qué
ponernos corbata. Me parece que el adolescente tiene derecho a la estridencia.
Por eso, elijo títulos estridentes que se acercan más a lo que somos.
- Cuando empecé a escribir la novela, ya
llevaba varios años fuera del país. Yo trabajo siempre con personajes que se me
cruzan por el camino y, en este caso, fue un neoyorquino. Era un vecino en el
Village, donde viví de 1976 a 1979. Se me había ocurrido que yo quería ser él. Pasaba
por un momento especial de mi vida: había tenido problemas de salud, estaba
definiéndose la cuestión argentina como muy mala, como durando para mucho
tiempo, entonces veía todo negro. Me cansaba mucho tener que expresarme en
inglés; aunque es un idioma que he estudiado durante años, me resulta
diabólico. Por prescripción médica tenía que ir a nadar todos los días a un
gimnasio y veía ahí a este vecino que era más joven que yo, que tenía una salud
infernal y, además, era norteamericano; es decir, dueño del idioma inglés. Cómo
hay gente que puede tenerlo todo en la vida, me decía. Un día empezamos a
hablar y resultó que él odiaba ser norteamericano, odiaba el inglés y quería
ser escritor. Se supone que un autor es una autoridad, la palabra lo indica.
Pero yo no coincidía con la imagen que él tenía de un escritor traducido y más
o menos leído, entonces le produje incomodidad. Al mismo tiempo, el muchacho
era para mí una sorpresa, porque cómo no podía sentirse bien con la salud que
tenía y con todo lo demás. Nuestras conversaciones eran reales batallas, muy significativas,
dignas de una novela.
Antes habló de la
estridencia adolescente, lo que me lleva a pensar en su novela Sangre de amor correspondido que es, precisamente, la historia de un
joven en el Brasil campesino. ¿Las tretas de la memoria, las mentiras que el
adolescente cuenta, guardan relación, en su caso, con aquello que dice Octavio
Paz refiriéndose al ser mexicano, mienten para alcanzar lo deseado, simulan
para aproximarse al modelo?
- Sí, es una salida que el ser humano encuentra
cuando la realidad se vuelve imposible. El chico de la novela existe, es un
albañil que vino a trabajar a mi casa en Brasil, donde vivo desde 1980. Abrí la
puerta y poco tiempo después me di cuenta de que tenía un personaje entre manos.
Se trataba de alguien con otra edad, otro idioma, de otra condición social, un
muchacho que estaba, cuando lo conocí, en los 30 años, fortísimo, con salud
para regalar, pero había algo extraño en él. No nombraba las cosas por su nombre,
todo era barroquismo, tenía una necesidad notable de modificar o, por lo menos,
de adornar la realidad. Evidentemente, no estaba bien en su realidad. Por eso,
se produjo instantáneamente la identificación y quise saber qué le pasaba. Le
pedí que después del trabajo hiciera alguna hora extra frente a mi grabador. Al
principio, me interesó captar el lenguaje metafórico del muchacho. Un lenguaje
poético campesino de gran calidad. Quería registrarlo porque alguna vez pueda
ser que tenga que trabajar con este nivel de lenguaje, pensé, y quiero ver de
dónde se desprende el perfume. Empezó la pesquisa por el idioma, pero traído de
la mano apareció todo un historial. Noté que tenía una relación especial con
las mujeres de desprecio; sin embargo, entraba una mujer en el cuarto y temblaba
de emoción. Sí, yo me enamoré una vez, me dijo, una vez quise mucho a una mujer
de mi pueblo, pero cuando me vine a Río, ella perdió la razón. Me dio toda una
versión de cómo había sucedido eso y yo supuse que era cierto. Después de un
tiempo, volvimos al mismo tema, pero él modificó la historia. Entonces, advertí
que aprovechaba la oportunidad de hablar y de ser escuchado para contarse a sí
mismo versiones ideales de su adolescencia.
-Claro, porque me identifico con la gente que,
como yo, ha sufrido la imposición de un rol. Un héroe es aquel que logra romper
con todo y cambiar el destino. Yo querría cambiar muchas cosas, pero no puedo.
En El beso de la mujer araña los protagonistas llegan a entenderse, pero
en Maldición eterna a quien lea estas páginas el vínculo entre el anciano y su cuidador termina mal. Tiene un final
dramático como la mayoría de sus novelas. ¿No se salva nadie?
-En Pubis
angelical las cosas terminan bastante bien ¿no? Pero es cierto que en esta
otra novela todo acaba en una disolución. Sin embargo, aunque el anciano y su
cuidador se separan, evolucionan como seres humanos cada uno por su lado,
especialmente Larry, el norteamericano.
¿Es posible
evolucionar mediante el recuerdo mentiroso o las trampas de la memoria de las
que se vale el protagonista en Sangre de amor correspondido?
-Yo traté de investigar la razón de las mentiras
que el personaje se cuenta. Se trataba de un obrero brasileño, objeto de
explotación, que no ve salida y que no puede aceptar su vida tal cual es. A tal
punto le resulta asfixiante su vida que, si no inicia un despegue imaginativo,
se muere.
¿Cómo se ve usted
ahora, frente al despegue internacional de su obra?
-Mi obra me facilitó mucho el contacto con la
gente. Por aquella cuestión de la mirada severa argentina, yo había
desarrollado una lentitud de reflejos en la conversación, en el trato cotidiano
con los otros. Pero cuando fueron apareciendo mis escritos, la gente pudo verme
de otra manera, y yo logré establecer mejores amistades. Creo que esto es lo
principal, lo más importante que obtuve gracias a mis libros.
Este reportaje es producto de dos conversaciones que Reina Roffé mantuvo con el autor argentino en la ciudad de Nueva York. Una en 1981 y la otra 1983 y se encuentra publicado en su libro Voces Intimas. Entrevistas con autores latinoamericanos del siglo XX (Editorial Punto de Vista, Madrid, 2021).
*Las fotos fueron
tomadas en 1983 en el Center for Inter-American Relations de Nueva York por una
amiga que pasaba por ahí, Ludmila Kapschutschenko (1946-2009), entonces profesora
de literatura latinoamericana en Vassar College y autora del libro El laberinto en la narrativa
latinoamericana contemporánea (Editorial Tamesis Books Limited, London 1981).